FELIZ ANO NOVO!!!

Queridos,
que 2013 seja um ano de muita paz, saúde, alegria e sucesso para todos nós!
Feliz Ano Novo!!!

PASSEI!!!!

Queridos,
uma notícia sensacional: passei no Doutorado em Literatura Comparada da Universidade do Estado do Rio de Janeiro!!!
Estou muito, muito feliz!
Obrigada a todos que me ajudaram nesta nova empreitada!
Obrigada leitores do blog!
Que venha 2013!
Beijos,
Luciana

Norma

Fonte: Depósito de tirinhas (Facebook)

"Woman", John Lennon

Uma linda história de amor!

Lançamento do novo livro de Victor Hugo Adler na UERJ

Salve Nossa Senhora da Conceição!

Paz

                     Fonte: http://ensaiosdepaz.blogspot.com.br/p/ensaios-de-paz-que-e_21.html

Ciclo de Palestras "O negro no pensamento social brasileiro"

Curso Repensando a Leitura (LerUERJ)

Promovido pelo Programa de Leitura da UERJ (LerUERJ), o Curso Repensando a leitura como objeto de políticas, jogos e instrumentos de emancipação  (realizado na Universidade do Estado do Rio de Janeiro, nos dias 24, 25 e 26 de outubro) foi um sucesso!

Mesa de Abertura: Samuel Araújo (Escola de Música da UFRJ), Bruno Deusdará (Depto. de Linguística do Instituto de Letras UERJ), Victor Hugo Adler Pereira (Instituto de Letras UERJ) e Ana Maria Miguel (Pesquisadora em Educação/Programa Salto para o futuro - TV Escola)

Detalhe do Auditório Cartola da UERJ

Uma ótima oportunidade para dialogar com professores interessados em (re)pensar a leitura e o ensino de Língua/Literatura, as políticas de formação de leitores e as novas realidades da sala de aula!

Curso Repensando a Leitura promovido pelo LerUERJ

Mais um encontro fantástico promovido pelo querido Victor Hugo (LerUERJ)!

Obrigada pelo convite!

Homenagem LEDEN

Obrigada, queridos!

2.0 é a Educação que eu quero!

Esse rap diz tudo!

Salve, Nossa Senhora Aparecida!

Oração a Nossa Senhora Aparecida

Ó incomparável Senhora da Conceição Aparecida,

Mãe de Deus, Rainha dos Anjos,

Advogada dos pecadores,

refúgio e consolação dos aflitos e atribulados,

Virgem Santíssima,

cheia de poder e de bondade,

lançai sobre nós um olhar favorável,

para que sejamos socorridos por vós,

em todas as necessidades em que nos acharmos.

Lembrai-vos, ó clementíssima Mãe Aparecida,

que nunca se ouviu dizer

que algum daqueles que têm a vós recorrido,

invocado vosso santíssimo nome

e implorado a vossa singular protecção,

fosse por vós abandonado.

Animados com esta confiança,

a vós recorremos.

Tomamo-vos para sempre por nossa Mãe,

nossa protetora, consolação e guia,

esperança e luz na hora da morte.

Livrai-nos de tudo o que possa ofender-vos

e ao vosso Santíssimo Filho, Jesus.

Preservai-nos de todos os perigos

da alma e do corpo;

dirigi-nos em todos os assuntos espirituais e temporais.

Livrai-nos da tentação do demónio,

para que, trilhando o caminho da virtude,

possamos um dia ver-vos e amar-vos

na eterna glória, por todos os séculos dos séculos.

Amém

Semana da criança

Algumas Palavras no segundo turno do Prêmio TOP BLOG 2012

Queridos,
estamos entre os TOP 100 (categoria Educação) do Prêmio TOP BLOG 2012!
Obrigada pelos votos!

I Festival de Literatura em Vídeo (Abril Educação e MTV)

Trabalho realizado no ano de 2010 com alunos da Escola SESC de Ensino Médio, o vídeo "Capitolina", da banda Guardavento, foi o grande vencedor do I Festival de Literatura em Vídeo, categoria Ensino Médio (júri Popular e Técnico). 

Eu tive o privilégio de ser a professora orientadora do trabalho.

Salve, São Francisco de Assis!

Oração de São Francisco de Assis

Senhor, fazei-me instrumento de vossa paz.

Onde houver ódio, que eu leve o amor.

Onde houver ofensa, que eu leve o perdão.

Onde houver discórdia, que eu leve a união.

Onde houver dúvida, que eu leve a fé.

Onde houver erro, que eu leve a verdade.

Onde houver desespero, que eu leve a esperança.

Onde houver tristeza, que eu leve a alegria.

Onde houver trevas, que eu leve a luz.

Ó Mestre, fazei que eu procure mais

consolar, que ser consolado.

Compreender, que ser compreendido,

amar, que ser amado.

Pois, é dando que se recebe,

é perdoando que se é perdoado,

e é morrendo que se vive para a vida eterna.

UERJ Sem Muros 2012

Vale conferir!

Robert Darnton e a era digital

Historiador Robert Darnton fala, no programa Roda Viva (TV Cultura), sobre o futuro do livro na era digital.

Imperdível!

Saudades do Tim Maia!

Uma de minhas músicas preferidas.

III Seminário Internacional de Políticas Culturais

Um flagra nos preparativos para o início do segundo dia do III Seminário Internacional de Políticas Culturais promovido pela Fundação Casa de Rui Barbosa.  

Museu da Língua Portuguesa

Shaná Tová!

Rosh Hashaná é o ano novo judaico.

***

Desejo
Victor Hugo

Desejo primeiro que você ame,
E que amando, também seja amado.

E que se não for, seja breve em esquecer.
E que esquecendo, não guarde mágoa.
Desejo, pois, que não seja assim,
Mas se for, saiba ser sem desesperar.

Desejo também que tenha amigos,
Que mesmo maus e inconseqüentes,
Sejam corajosos e fiéis,
E que pelo menos num deles
Você possa confiar sem duvidar.

E porque a vida é assim,
Desejo ainda que você tenha inimigos.
Nem muitos, nem poucos,
Mas na medida exata para que, algumas vezes,
Você se interpele a respeito
De suas próprias certezas.
E que entre eles, haja pelo menos um que seja justo,
Para que você não se
sinta demasiado seguro.

Desejo depois que você seja útil,
Mas não insubstituível.
E que nos maus momentos,
Quando não restar mais nada,
Essa utilidade seja suficiente para manter você de pé.

Desejo ainda que você seja tolerante,
Não com os que erram pouco, porque isso é fácil,
Mas com os que erram muito
e irremediavelmente,
E que fazendo bom uso dessa tolerância,
Você sirva de exemplo aos outros.

Desejo que você, sendo jovem,
Não amadureça depressa demais,
E que sendo maduro, não insista em rejuvenescer
E que sendo velho, não se dedique ao desespero.
Porque cada idade tem o seu prazer e a sua dor e
É preciso deixar que eles
escorram por entre nós.

Desejo por sinal que você seja triste,
Não o ano todo, mas apenas um dia.
Mas que nesse dia descubra
Que o riso diário é bom,
O riso habitual é insosso e o riso constante é insano.

Desejo que você descubra ,
Com o máximo de urgência,
Acima e a respeito de tudo, que existem oprimidos, 

Injustiçados e infelizes, e que estão à sua volta.

Desejo ainda que você afague um gato,
Alimente um cuco e ouça o joão-de-barro
Erguer triunfante o seu canto matinal
Porque, assim, você se sentirá bem por nada.

Desejo também que você plante uma semente,
Por mais minúscula que seja, E
acompanhe o seu crescimento,
Para que você saiba de quantas Muitas vidas
é feita uma árvore.

Desejo, outrossim, que você tenha dinheiro,
Porque é preciso ser prático.
E que pelo menos uma vez por ano
Coloque um pouco dele
Na sua frente e diga "Isso é meu",
Só para que fique bem claro quem é o dono de quem.

Desejo também que nenhum de seus afetos morra,
Por ele e por você, Mas que
se morrer, você possa chorar
Sem se lamentar e sofrer sem se culpar.

Desejo por fim que você sendo homem,
Tenha uma boa mulher,
E que sendo mulher,
Tenha um bom homem
E que se amem hoje, amanhã e nos dias seguintes, 

E quando estiverem exaustos e sorridentes,
Ainda haja amor para recomeçar.

E se tudo isso acontecer,
Não tenho mais nada a te desejar.

***

Shaná Tová Umetuká!

(Copiado do amigo Daniel Schwartz) 

Museu Catavento, São Paulo

LEDEN em Sampa

No último feriado, estive em São Paulo com um grupo de colegas-professores do curso "A imagem na sala de aula", promovido pelo LEDEN do Colégio de Aplicação da UERJ.

Nosso querido professor Esequiel preparou uma viagem inesquecível! Ficamos deslumbrados com os museus da Língua Portuguesa, do Futebol e Catavento,  com a Pinacoteca, com o Mercado Municipal, enfim, com toda a diversidade cultural da cidade.

Foi demais!

Evento "Roda de conversa: Polissemias Trans"

A Fundação Casa de Rui Barbosa recebe o escritor João W. Nery para a roda de conversa "Polissemias Trans". O evento, com entrada franca, acontece no dia 13 de setembro, das 14 às 18 horas.

O convidado escreveu Viagem Solitária, livro autobiográfico que conta a trajetória de João, que no final da década de 70 ousou e fez uma cirurgia de mudança de sexo. Nascia ali a história do primeiro transhomem operado no Brasil.

"Do janelão, eu admirava as passageiras que sorriam do bonde", Luiz Costa Lima

Crônica publicada no jornal Folha de São Paulo (09/09/12).

Bolsas de Iniciação Científica na Fundação Casa de Rui Barbosa

A Fundação Casa de Rui Barbosa abriu processo simplificado para seleção de bolsistas de Iniciação Científica. 

Vale conferir!

Palestra com Marcelo Moutinho e Álvaro Costa e Silva

A palestra do escritor Marcelo Moutinho na oficina  ministrada pelo jornalista Álvaro Costa e Silva, na Biblioteca Popular Municipal de Botafogo, foi muito bacana. Um bate papo descontraído, muito legal mesmo. Valeu ter estado lá!

Noite

Santo Antonio

Dia dos Pais!

                                          

Urca na década de 1950, por Arnaldo C. Messeder

Seminário História da Moda: perspectivas brasileiras na FCRB

Queridos,
estive no último dia 8 na Fundação Casa de Rui Barbosa para assistir ao Seminário de História da Moda e saí de lá completamente encantada.
Fiquei simplesmente maravilhada com o alto nível das pesquisas comunicadas!

Mais uma vez a FCRB arrasou!

A seguir, algumas imagens.

Vista da Urca

Festzoom: Inscrições prorrogadas

INSCRIÇÕES PRORROGADAS ATÉ 10 DE AGOSTO!!!

Inscreva seu curta, piloto para TV e video de bolso e web, através do site festzoom.com.br 

Aproveitem!

Acordar sentidos: o flamenco na poética cabralina

Por Luciana Messeder

O poema de abertura do livro Quaderna (1956-9), de João Cabral de Melo Neto, “Estudos para uma bailadora andaluza” é bastante representativo de um conjunto expressivo da poética cabralina: os poemas dedicados ao universo flamenco. Trata-se de uma temática muito cara ao autor que, a partir do livro Paisagens com figuras (1954-5), aparecerá com toda força na obra do escritor pernambucano.

Assim, no universo intenso e explosivo do flamenco, a poética cabralina que, geralmente, “associa a música a um tipo de recepção distraída, dolente’” (Süssekind: 1998, p. 32), concederá aos cantadores e às bailadoras lugares de destaque. Seja pelo cante, como no poema “A palo seco” (“cante que não se enfeita,/ que tanto se lhe dá; é cante que não canta,/ cante que aí está.”); seja pelo baile, como na letra de “Uma bailadora sevilhana” (“Dançar flamenco é cada vez;/ é um fazer, é um faz, nunca um fez”), ou como homenagem a grandes cantadores, como é o caso de “A Antonio Mairena, cantador de flamenco” (“o cantador no alto do mastro/ por sua voz levantado,/ só tem enquanto voz tensa,/ na medida em que sempre cresça”).

Nos poemas citados, podemos vislumbrar que a representação cabralina do universo flamenco é muito próxima de seu método poético: Cabral vê no flamenco – essa dança de atitudes sóbrias, contundentes – uma dicção tensa, seca, explosiva. Uma dicção desflorida que com sua dureza, energia e dinamicidade deseja acordar sentidos:

“O meu esforço na vida é me fazer acordar. O que eu procuro num remédio ou num ator que leio não é que faça adormecer minha consciência, como o romântico, ou essa poesia de cantilena (…) eu não quero ser embalado, quero ser acordado. De forma que eu procuro aquelas coisas que aumentem minha consciência da realidade, consciência de mim mesmo e do que eu estou fazendo. Eu procuro uma poesia que fosse como uma cafeína” (Melo Neto apud Süssekind: 1998, p. 32).

A natureza sonora observável no poema “Estudos para uma bailadora andaluza” é um indicador de que o poeta ao construí-lo, frisou e imprimiu com bastante precisão a marcação da dança flamenca. Um traço marcante, comum em todas as seis partes (estudos) do poema é justamente a abundância de consoantes oclusivas. Estas, além de sugerirem ruídos ou objetos que os produzem (faísca, pedra, fogo), também convêm à idéia de força e intensidade (debela, protesta, cavalgado, taconeando, cavando, robusto,  batendo-a, talhada, rompente). Tal como a prática do flamenco, o poema nos impõe uma dicção dinâmica, explosiva, precisa.

Nesse sentido, a reprodução de batidas, sugerindo a marcação da dança flamenca, em toda a extensão do poema, faz com que  possamos verificar a existência de correspondência entre significante e significado, ou seja, de “motivação sonora”.

O poema passa a ser um trabalho de engenheiro, de construtor, cabendo ao poeta construir a poesia a partir de elementos materiais, objetivos. A “lógica arquitetural” cabralina permite, de acordo com o crítico Marcos Siscar “colocar em primeiro plano uma certa idéia do signo poético motivado, dando destaque às potencialidades perfomativas de um ‘dizer’ que coincide com um ‘fazer’” (Siscar: 2002, p. 153).

“Estudos para uma bailadora andaluza” potencializa a relação representação poética/linguagem: o poema é construído por meio de identificações, aproximações, “estudos”, como aponta o próprio título. Todo o poema é gerado pela tensão entre a apresentação da dança e a (in)capacidade de representá-la.

Essa tensão se configura no trabalho de arte de João Cabral de Melo Neto como uma reflexão acerca das potencialidades da linguagem poética. Nas palavras do crítico Luiz Costa Lima:

“(…) João Cabral, ao mesmo tempo, chama a atenção para o núcleo a ser extraído do poema (…) como teoriza sobre sua própria poesia. Pois à atitude perante a imagem corresponde em Cabral, de modo mais vasto, uma atitude perante a linguagem. Do mesmo modo que o esforço do autor está em tornar válida a imagem depois de quebrar seu ilusionismo possível, quanto à linguagem essa intenção se exprimirá no esforço de fazer com que ela decifre, ao mesmo tempo que se diga a si própria como linguagem. A linguagem de Cabral é sempre acompanhada de uma reflexão sobre a linguagem. De uma metalinguagem” (Costa Lima: 1968, p. 330).

Em “Estudos…” a técnica da retificação aparece com toda a sua intensidade. Podemos observar que o primeiro verso do estudo n^o 1 contém uma afirmação imprecisa (“Dir-se-ia, quando aparece”) (v. 1, 1). Nele encontramos o verbo dizer flexionado no futuro do pretérito ao lado do se apassivador. Num só verbo acumulam-se as idéias de imprecisão e indeterminação. Um pouco mais adiante (v. 6, 1) temos novamente a mesma forma verbal, agora acompanhada por dois pontos (“dir-se-ia:”). Estes enumeram (vv. 7-20, 1) uma série de identificações da dança da bailadora com os atributos do fogo. Observamos, então, que o verbo elocutivo dizer (nos dois usos mencionados) não afirma um fato. É apenas uma suspeita, uma suposição. O mesmo se dá, por extensão, com o uso do verbo adivinhar. A forma verbal “adivinha”(v. 14, 1) também é acompanhada por dois pontos e uma nova enumeração se inicia.

No entanto, a comparação é quebrada na 6^a estrofe: o verbo elocutivo desmentir afirma a impossibiliade da comparação, afirma o fato. O verso seguinte, “que o fogo não é capaz”(v. 23, 1), a primeira negativa do poema, quebra a expectativa da comparação com o fogo. Dessa forma, o poema cotinua a sua enumeração, por meio de comparações negativas, que traduzem a incapacidade do fogo de partilhar os mesmos atributos da bailadora.

Dessa maneira, mesmo a platicidade do fogo vislumbrada por seus gestos – folhas, cabelos, língua –; pelo seu corpo – “carne em agonia” (v. 10, 1); “carne de fogo, só nervos” (v. 11, 1); “carne toda” (v. 12, 1), “carne viva” (v. 12, 1); e pelo seu caráter – “gosto de extremos” (v. 15, 1); “natureza faminta” (v. 12, 1); “gosto de chegar ao fim” (v. 30, 1),  “atingir a própria cinza” (v. 20, 1), não é capaz de configurar a dança da bailadora. Esta, ao contrário do fogo, é capaz de “arrancar-se de si mesm[a]” (v. 25, 1), de “acender-se estando fria”(v. 30, 1), de “incendiar-se com nada” (v. 31, 1), de “incendiar-se sozinha” (v. 32, 1).

Observando os verbos arrancar, acender, incendiar, podemos afirmar que a idéia de tensão é colocada em primeiro plano. O tom explosivo, inflamado dos verbos citados, sugere força e intensidade. A gradação acender/incendiar (contrastando com “fria”, “nada” e “sozinha”) tem por finalidade, justamente, ressaltar esse caráter autosuficiente da bailadora. Ressalte-se ainda que o realce dessa autosuficiência ainda é acentuado pelo uso reflexivo de tais verbos.

O estudo n^o 2 também privilegia a tematização da tensão. Nele a ocorrência das palavras “nervo”, “tensão”, “energia” intensifica as relações de força entre a bailadora e a dança (ambas égua e cavaleira), derivando destas o campo semântico: carregada, carrega, encrespa, montado, monta, debela, dominado, ressente, mandado, obedecendo, protesta, rebela, cavalga, cavalgado, inerva. Com o uso dos enjambements o poeta alcança uma continuidade ininterrupta, dinâmica: “há uma tal conformidade/entre o que é animal e é ela,// entre a parte que domina/ e a parte que se rebela,/ entre o que nela cavalga/ e o que é cavalgado nela”(vv. 19-24, 2).

No estudo n^o 3, a idéia de movimento continua intensa. Nele, o corpo que dança continua em primeiro plano. E sua dança nunca deixa de ser objetiva. Dessa maneira, na telegrafia do taconeo observa-se a atenção e a energia de quem pronuncia ativamente as respostas por meio das batidas de sua dicção desflorida. A fim de representar essa telegrafia o poeta serve-se de palavras que a configurem (mensagem, linha, linguagem, código, morse, linear, ponto, traço, concisa, preto e branco).

No estudo n^o 4 assistimos a uma série de comparações, respectivamente camponês, árvore, terra. Dentro desse complexo, a figura da bailadora é afirmada e sua natureza revelada por meio do contraste com a imagem da bailarina. Esta última representada como “ave assexuada e mofina” (vv. 13-4, 4), enquanto a bailadora, “uma árvore, firme na terra, nativa” (vv.17-8, 4). Aos movimentos aéreos da bailarina se contrapõem os da bailadora, que com seu “tornozelo robusto” (v. 11, 4) não pisa a terra, mas se planta nela.

O estudo n^o 5 sugere as posições inicial e final da dança flamenca. Ambas têm a bailadora no centro no palco. O centrar-se da bailadora é o início e o final da dança: como estátua, o livro de sua dança – “livros de iguais coberta e contra-coberta” (vv.3-4, 5) – encerra como capa, “capas iguais” (v. 30, 5) “com a figura desafiante”(v. 31, 5) de “estátuas acesas” (v. 32, 5).

Ao longo do estudo das primeiras cinco partes do poema, foi possível observarmos a comparação da bailadora com a imagem do fogo – “Porém a imagem do fogo/ é num ponto desmentida” (vv. 21-2, 1) –; ficamos sabendo que “é impossível traçar/nenhuma linha fronteira”(vv. 29-30, 2); entre o que é égua e o que é cavaleira em sua dança; que a dicção “tão morse e tão desflorida” (v. 28, 3) das pernas da bailadora deve ser telegrafia; que a bailadora “se orgulha de ser terra/ e dela se reafirma,/batendo-a enquanto dança/para vencer quem duvida” (vv. 29-32, 4) e ainda que sua dança parece desafiar “a ver quem é que a modela” (v. 20, 5) e “a quem está na assistência” (v. 26, 5).

Mas a imagem que unifica todos os andamentos do poema, só nos é apresentada no último estudo.

As retificações acumuladas levam à compreensão mais justa e encaminham o leitor para a verificação de um recurso que, embora presente em toda a composição, só será explicitado por João Cabral de Melo Neto no estudo n^o 6.

Nele, estudo-síntese, podemos assistir à dança da bailadora como se assiste ao “processo da espiga”: “Parece que sua dança,/ ao ser dançada, à medida/ que avança, a vai despojando/ da folhagem que a vestia” (vv. 5-8, 6), privando-a também de uma outra flora “a que seus braços dão vida e agonia”(v. 14, 6). Sua dança ao ser executada, despoja-se, priva-se de adornos.

Dessa maneira, “embora tudo/ aquilo que ela leva em cima,/ embora, de fato, sempre/ continue nela a vesti-la” (vv. 17-20, 6),  ainda que terminada a dança, sua roupa persista, “a imagem que a memória/ conservará em sua vista/ é a espiga, nua e espigada,/ rompente e esbelta, em espiga” (vv. 29-32, 6). Esta é a imagem final da bailadora e de sua dança. É a imagem que a memória conservará: uma imagem que se basta. A espiga é referência para ela mesma: seus qualificativos são auto-referenciais (nua, espigada, rompente, esbelta). Imagem dura, seca, desfolhada, perfurante, a espiga é capaz de simbolizar formalmente e tematicamente a obsessão da poética cabralina: a construção de uma poesia a partir de elementos concretos, objetivos.

Cabral objetiva a linguagem para torná-la amplificadora, expressiva. A imagem final da bailadora – “a espiga, nua e espigada,/ rompente e esbelta” (vv. 31-2, 6) –, bem como o processo que possibilita esse “descascamento”, são muitos caros à representação poética cabralina: a poesia de João Cabral de Melo Neto é a busca da síntese por meio da palavra despida.

Referências Bibliográficas

COSTA LIMA, Luiz. Lira e Antilira. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1968. 2^a ed. revista: Rio de Janeiro, Topbooks, 1995.

MELO NETO, João Cabral. Obra Completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1999.

SISCAR, Marcos. “A máquina de João Cabral”. In: Inimigo Rumor. Rio de Janeiro: Sete Letras, 2002, n^o 13.

SÜSSEKIND, Flora. “Com passo e prosa: voz, figura e movimento na poesia de João Cabral de Melo Neto”. In: A voz e a série. Rio de Janeiro: Sete Letras; Belo Horizonte: Ed. UFMG, 1998.

Novo livro de Luiz Costa Lima

Mais uma paisagem

Aniversário de 4 anos!

Hoje o blog Algumas Palavras completa 4 anos!
Obrigada a todos!

Programação Biblioteca Maria Mazzetti FCRB

Cornélio Penna, um escritor dissonante

Por Luciana Messeder

RESUMO O escritor Cornélio Penna, apesar de figurar em Histórias da Literatura Brasileira, continua sendo um desconhecido. Sem antecedentes, filiações reconhecidas em nossa literatura e com uma biografia marcada pela falta de eventos e pelo isolamento intelectual, o autor de A menina morta figura à margem do sistema literário brasileiro. O presente trabalho tem como objetivo apresentar o escritor Cornélio Penna e os horizontes de expectativa de sua época. Dessa forma, mostraremos as relações entre Cornélio Penna e sua época, passando pelo exame do profundo vínculo entre o escritor e o passado imperial de sua família e, por último, verificaremos a importância que essa espécie de “tempo perdido” exerceu sobre sua produção ficcional.

Palavras-chave: Cornélio Penna, Biografia, História da Literatura Brasileira, Ficção.

ABSTRACT The writer Cornélio Penna, in spite of being included in various Histories of Brazilian Literature, remains a stranger. Without predecessors, recognized affiliations in our literature and a biography marked by the lack of great events and intellectual isolation, the author of A menina morta [The dead girl] is an outsider to the Brazilian literary system. This work aims at presenting the writer Cornélio Penna and the horizons of expectations of his time. Therefore, we will show the relations between Cornélio Penna and his time, passing by the review of the deep bond between the author and the imperial past of his family, and reaching, at last, the significance that this type of “lost time” has exerted on his fictional production.

Key Words: Cornélio Penna, Biography, History of Brazilian Literature, Fiction. 

Cornélio Penna é, reconhecidamente, um dos personagens mais ariscos da literatura brasileira e, como observou um estudioso do escritor “À primeira vista, a vida de Penna é pouco ou nada ‘biografável’” (Bessa, 2000, p. 88). Nesse sentido, mesmo a simples tarefa de escrever algumas linhas sobre sua trajetória, já pode ser encarada como um empreendimento desafiador. 

No entanto, a ausência desse esforço comprometeria qualquer tentativa de aproximação com a obra corneliana, pois como entender a dissonância (de autor e obra) sem a compreensão do horizonte de expectativas de seu tempo?

Assim, é preciso deixar claro que sem a pretensão de escrever o “verbete” Cornélio Penna, faremos a partir de agora uma espécie de viagem biográfica, uma vez que alguns episódios da vida do autor serão de suma importância para a melhor compreensão de sua obra. 

Dessa maneira, fazendo uso de recortes de jornais da época, artigos e ensaios sobre o autor, verificaremos: (a) sobre o que irá coincidir o crescente isolamento de Cornélio Penna e (b) no que resultará a espécie de viagem melancólica empreendida pelo escritor.  

 

A perversão do presente

Cornélio Penna era um jovem recém-formado em Direito quando se mudou no ano de 1919 para o Rio de Janeiro. Começou sua vida profissional trabalhando como jornalista, redator e ilustrador em periódicos cariocas, tais como A Nação, O Combate, O Jornal e O Brasil. Nessa época, passou a dedicar-se intensamente à carreira de pintor, realizando sua primeira exposição no ano de 1923 (1º Salão da Primavera, Rio de Janeiro).

Augusto Frederico Schmidt o conheceu ainda nesses primeiros anos na nova cidade, quando Cornélio trabalhava na redação de O Jornal e era, segundo o poeta, um “recém-formado, indeciso sobre o seu destino, bacharel e desenhista-pintor” (Schmidt, 1997, p. 206). Por intermédio das memórias de Schmidt, vemos o jovem Cornélio levar uma vida social e intelectual ativa, pois era visto com freqüência pelos amigos. Nesse tempo, ambos eram freqüentadores de um círculo de artistas e boêmios que se reunia no Café Gaúcho, estabelecimento localizado na rua Rodrigo Silva, que ficava ao lado da redação em que Cornélio trabalhava. Mesmo assim, como nos atesta Schmidt, os qualificativos “torturado, estranho, artista raro, misterioso, sombrio” (Schmidt, 1997, p. 209) já faziam parte do rol de expressões que desde cedo acompanhariam o artista.

Após tornar-se funcionário público, em 1926, Cornélio passou a dividir seu tempo entre as artes plásticas e o trabalho como 3º Oficial do Ministério da Justiça. No ano seguinte, mudou-se para a casa de sua tia materna, Zeferina Hermeto Carneiro Leão, na Praia de Botafogo, onde permaneceu até o ano de 1941. Viúva de Dr. Henrique Carneiro Leão, o Barão de Paraná, Zeferina foi uma figura bastante querida pelo escritor (Cornélio a chamava de vice-mãe) e uma grande incentivadora da carreira artística do sobrinho.

Em 1929, foi aceito por unanimidade como membro da Sociedade Brasileira de Belas-Artes e, em junho do mesmo ano, escreveu sua “Declaração de insolvência” que, publicada no jornal A Ordem, Rio de Janeiro, comunicava o término de sua carreira de pintor. Durante entrevista a Ledo Ivo, Cornélio elucidava o motivo de tal abandono:

Quem visse um quadro devia vivê-lo para sempre, e sua memória não seria estática, visual, mas sim dinâmica, criadora, projetando-se no futuro com a própria vida daquele que o trazia em seu espírito, e não unicamente nos olhos. Convenci-me de que não seria possível conseguir isso, e eu mesmo achei que tudo que fizera não passava de literatura pintada, uma das coisas mais horríveis que se pode imaginar  (Ivo, 1958a, p. LXI).

Com a constatação de que era impossível alcançar por meio da pintura a expressão artística desejada, Cornélio Penna, aos 33 anos, dava uma guinada em sua carreira. Nascia, então, o romancista.

Antes, porém, de tratarmos da motivação inicial para a feitura de seus romances, torna-se necessário o destaque de alguns episódios biográficos. Acreditamos que tais acontecimentos nos oferecerão importantes pistas para a compreensão de autor e obra.

Um dado de suma importância na trajetória de Cornélio Penna é o seu progressivo desligamento do presente, uma espécie de exílio voluntário. Por meio de textos assinados por contemporâneos do autor, torna-se bastante nítido que a carreira de escritor foi acompanhada por um progressivo afastamento da sociedade. Se na década de 1920, segundo o testemunho de Schmidt, Cornélio freqüentava cafés e participava de discussões acaloradas, uma década depois, esse tipo de exposição já se mostrava inconcebível. A partir da década de 1930, teve início um crescente isolamento que foi prontamente notado pelos articulistas da época:

[Cornélio Penna] tem se conservado numa discreta atitude de afastamento dos círculos das bellas artes, aparecendo só de raro em raro nas revistas e jornais, ele que, há anos passados, enchia de uma beleza tão alta e amarga as páginas dos periódicos mais em evidência no país (Beira-mar, 1931).

Cornélio Pena, o desenhista de tão forte personalidade, de temperamento esquisito e complicado [...] nunca mais surgiu nos meios literários, não vai às livrarias nas horas de reunião dos escritores, não aparece sequer, no Salão de Bellas Artes e esqueceu completamente o caminho das sociedades de arte e de letras (Beira-mar, 1934).

 

Nessa trajetória, tomamos o ano de 1935 como um marco na biografia do escritor. Nele, dois importantes acontecimentos coincidem: a comunhão no mosteiro de São Bento, marcando a volta à prática católica, e a publicação de seu primeiro romance (Fronteira).

Sobre os reflexos do primeiro acontecimento, contamos com o testemunho de Hamilton Nogueira:

Há pouco mais de vinte anos converteu-se Cornélio Pena ao catolicismo. Foi uma conversão integral. Uma opção definitiva. Ao epigramista temível de outros tempos, seguiu-se um homem novo, tolerante para com os homens, mas de uma intolerância absoluta quando os princípios cristãos estavam em discussão (Nogueira, 1958).

Ao tratar da conversão do escritor ao catolicismo, sua declaração reforçava a mudança radical acarretada pelo episódio religioso: o novo homem era também possuidor de um catolicismo ferrenho.

Quanto ao segundo acontecimento, sua estréia nas letras, podemos dizer que Fronteira causou um relativo impacto na crítica de seu tempo. As palavras de Ruth Pacheco – “um livro fora do comum [...] fora do comum de nossa literatura toda ocupada com problemas psicológicos e sociais” (Pacheco, 1936, p. 164) – parecem ser compartilhadas pelos articulistas da época:

A reação da crítica diante do romance foi excelente; nomes como Tristão de Athayde, Otávio de Faria e Mário de Andrade falaram com entusiasmo sobre o estranho livro, que vinha fazer uma curva completamente imprevista na linha tradicional do romance brasileiro (Perez, 1955).

A curva imprevista do romance de Cornélio Penna seria dada pela introdução do elemento fantástico que, na contramão do experimentalismo lingüístico modernista, da ênfase realista do romance social nordestino e da linguagem introspectiva e simbolista do romance católico, foi o verdadeiro responsável pelo estranhamento da crítica. Os romances seguintes, como afirma o crítico Fausto Cunha, serão motivados pela “consciência do autor de não ter dito ainda o que desejava dizer” e pela “ânsia de surpreender a nota exata” (Cunha, 1949a). O perfeccionismo e a maturidade do escritor seriam, então, os responsáveis pela depuração do elemento fantástico que, em A menina morta, já se encontrará reduzido à atmosfera fantasmal configurada nas páginas do romance.

Mas, prossigamos em nosso trajeto biográfico. No ano seguinte à publicação de Fronteira, a tia baronesa do escritor falece deixando para o sobrinho uma herança que lhe permitiu, no ano de 1941, pedir demissão do emprego no Ministério da Justiça e seguir para São Paulo, com a finalidade de cuidar da mãe doente. Lá permaneceu até a morte de D. Francisca, em 1943, e, no mesmo ano, então com 47 anos, conheceu e casou-se com Maria Odília de Queiroz Matoso.

A partir do momento que não mais precisava do emprego, retirou-se da vida pública e passou a dedicar-se integralmente ao ofício de escritor. Acreditamos ser neste período o ápice de seu isolamento. Nesta época, o autor abdicou, inclusive, do contato com amigos de longa data, como nos confirma o testemunho de Augusto F. Schmidt:

Desde que Penna se libertou do Ministério da Justiça [...] e pôde, em virtude de algumas heranças, realizar o seu ideal de não fazer nada, desde que começaram os seus anos de silêncio e, mesmo, um pouco antes, deixei de vê-lo com freqüência (Schmidt, 1997, p. 210).

Colocava-se, cada vez mais, à parte do burburinho intelectual e, quando perguntado por Ledo Ivo por que não freqüentava os meios literários, o autor de pronto respondia: “Porque não sou literato. Não se pode imaginar o verdadeiro horror que tenho [...] de tomar atitudes literárias, de viver literariamente” (Ivo, 1958a, p. LXVI).

O teor desse tipo de declaração numa época em que se cultivavam os encontros nos cafés e nas livrarias – e aqui vale lembrar da importância exercida por esses espaços que eram tidos como verdadeiros catalisadores intelectuais de uma geração que se queria engajada (cf. Hallewell, 2005) – só fazia aumentar a excentricidade do escritor perante seus pares.

Para seus contemporâneos, a personalidade do escritor era visivelmente fora dos padrões considerados normais: era tido como um tipo misterioso e esquisitão. “O que me completou a compreensão da obra foi o homem. Conhecia-lhe a legenda – era um esquisitão, que vivia fechado em sua casa – verdadeiro museu sem ter contato com ninguém” (Perez, 1958).  

Mesmo nos círculos mais íntimos, a aura enigmática se mantinha. Augusto F. Schmidt, ao descrevê-lo, reforçava o descompasso entre o modo de vida adotado por Cornélio Penna e sua própria época: “Jamais tive a impressão de que ele fosse um contemporâneo, um homem de minha época, um homem como os outros” (Schmidt, 1997, p. 206). 

Assim, afastado da política, dos amigos e dos meios literários, o escritor passou a levar uma vida ascética. Isolado de tudo e de todos, não gostava de sair de casa, evitava falar de seus livros e detestava a vida barulhenta das cidades. Seu dia-a-dia se resumia, então, à escrita de seus romances, ao conserto e reparação de coisas antigas, às longas e silenciosas caminhadas com a esposa e as idas à missa.

Em entrevista realizada no ano de 1951, o escritor comentou sobre seu retiro espontâneo “da vida quotidiana” e “do convívio dos que escrevem e dos que lêem” (Letras e Artes, 1951). O autor de A menina morta, na mesma entrevista, contou que desejava, em sua casa, manter-se distante do que chamava “eco do mundo”:

Em uma época de primarismo político, de confusão concentracionária, de pretendida ciência em busca de bombas mortíferas, quando todos ameaçam e ninguém executa, tenho vontade de viver longe, em um lugar onde não chegue o eco do mundo (Idem).

O retraimento, provocado pelo desagrado com a realidade e com o seu tempo, fez com que o escritor se entregasse vorazmente à nostalgia do tempo por ele cultuado: o passado familiar [1].

Encontrava em sua casa o que denominava “refúgio” e, nesse ambiente, cercado de móveis, tapetes e relíquias familiares, o apaixonado colecionador de antigüidades escrevia seus romances [2].

Assim, o escritor trocou o “eco do mundo” pelos ecos do passado: “Em casa há alguns móveis antigos e às vezes ouço as histórias que eles me contam. Uma poltrona, um velho quadro, uma lembrança qualquer do passado me faz companhia e me oferece temas para meus livros” (Rey, 1955); “[...] eu via neles [retratos e móveis] os gestos e os sentimentos de seus antigos possuidores, que conheci já velhos e alguns apenas revivendo na lembrança daquelas que representavam para mim todo um mundo desaparecido” (Rego, 1949).  São esses objetos de memória que evocam do passado familiar os gestos, os gostos, as imagens e as histórias apreendidas e transmitidas no decorrer de tantas vidas.

De suas tias e avós, herdara as histórias da família nobre e abastada do tempo do Império: um passado, não muito distante, repleto de glórias, riquezas e tragédias. Das pesadas caixas de música, melodias suaves reanimavam as vozes de sua infância que lhe contavam as histórias de índios selvagens, escravos rebelados, superstições de pretas velhas, palácios luxuosos, países distantes e casamentos de contos de fada. Histórias entranhadas no jacarandá antigo, gravadas nos brasões dos antepassados: em cada peça de família, fragmentos de vidas passadas e ruínas de um mundo desaparecido.

As velhas fotografias de família faziam brotar imagens de palmeiras imperiais, que cercavam a casa-grande e sinalizavam ao viajante o fausto e a grandeza da fazenda de café. O luxo sombrio e austero dos moradores da mansão era relembrado pelos móveis que rodeavam o autor.

Na atmosfera centenária da casa de Laranjeiras, os objetos de culto ao passado familiar engendravam a matéria-prima de seus romances. Dentre eles, via-se o retrato a óleo da menina que parecia dormir.

A pintura do “anjinho” de vestido branco e coroa de rosas representava uma das tias maternas de Cornélio. Pintado por um artista francês que se hospedara na fazenda do Cortiço, propriedade da família do escritor em Sapucaia, interior do Estado do Rio de Janeiro, o quadro retratava a menina em seu leito de morte e era uma das paixões do escritor. Para ele, foi escrito o romance A menina morta:

[...] Quando vivia solitário em minha casa, ela [a menina morta] me entristecia e povoava meus dias com sua presença patética. Tinha o hábito de dizer que ela ‘vivia em mim’ e que um dia escreveria o seu romance [...] Sua presença tornou-se quase real ao meu lado, e ouvi que murmurava muitas coisas em meus sonhos (Penna, 1955).

A escrita para Cornélio tornava-se, então, parte de um nostálgico empreendimento: através dela o escritor realizava uma viagem pela memória da família semelhante à “viagem através da carne” de que nos fala o poema “Retrato de família”, de Carlos Drummond de Andrade:

os parentes mortos e vivos.

Já não distingo os que se foram

dos que restaram. Percebo apenas

a estranha idéia de família

viajando através da carne (Andrade, 1963, p. 59).

Pela via da memória, Cornélio Penna resgatava o passado familiar que, como o poema, encontrava-se na tênue fronteira onde “memória e presente mutuamente se enlaçam, se alimentam” (Costa Lima, 1968, pp. 221-22), fronteira que o escritor passava a habitar e de onde retirava os elementos para sua ficção. Nela, tempo, espaço e circunstâncias eram contaminados pela marca da perda.

Sob o signo da melancolia

Se pensarmos em uma lógica capaz de organizar a história de vida de Cornélio Penna, encontraremos a da melancolia. É pela experiência da perda que os principais acontecimentos da vida do escritor se organizam: perdas familiares, perda de ambições, perda de saúde.

É também pela via melancólica que Penna se identifica com o mundo que o cerca: “O meu dia, todos os meus dias, assim como toda minha vida agora, resume-se a uma só palavra: ocaso” (Penna, s/da).

Tradução do instante suspenso, o crepúsculo, imagem-síntese evocada pelo autor, é um signo melancólico por excelência. É ele que simboliza a “hora da saudade e da melancolia” (Chevallier, 1998, p. 300). Representação do espaço fronteiriço, onde as divisas da noite e do dia se misturam, o crepúsculo é o instante no qual passado e presente deixam de ser distinguidos. Habitado pelo escritor, ele é o local dos fantasmas familiares. Uma espécie de refúgio em que Cornélio podia contemplar a beleza nostálgica de um passado idealizado: um tempo anterior às perdas que marcariam para sempre a trajetória de sua família. 

Nascido a 20 de fevereiro de 1896, em Petrópolis, Cornélio de Oliveira Penna foi o quinto filho do casal Manuel Camilo de Oliveira Penna, médico, e D. Francisca de Paula Marcondes de Oliveira Penna. Tinha um ano de idade quando seu pai se transferiu, com toda a família, para Itabira do Mato Dentro, Minas Gerais. Dr. Manuel Camilo, filho do respeitado Coronel João Camilo de Oliveira e de Maria Rosa de Oliveira Pena, irmã do presidente Afonso Pena, nasceu na imponente Fazenda do Girau, propriedade que mais tarde se tornaria sede da mineração da Itabira Iron. Era o filho ilustre que retornava à pequena cidade mineradora com a finalidade de lá se estabelecer e montar sua clínica.

Após um ano na nova cidade, uma tragédia familiar se desencadeou: a morte súbita de seu pai, logo seguida por mais duas importantes perdas (avó e tia maternas). Órfão aos dois anos de idade, mudou-se com a família para Pindamonhangaba, onde permaneceram por um curtíssimo tempo, pois, ainda no ano de 1901, a família seguiu para Campinas, cidade em que o escritor passou sua infância e adolescência, na qual também ocorreu outro episódio dramático: a perda da visão direita enquanto brincava com um canhão. Referindo-se aos anos conturbados que marcaram sua infância, o escritor rememorou a antiga e triste história materna:

Tendo casado em Paris, seguira para Itabira do Mato Dentro, e, depois de oito anos de felicidade, meu pai morrera subitamente. Desorientada, tentou refugiar-se junto de minha avó, que ficara em Honório Bicalho, onde estava a mineração de ouro de minha família materna, e, na estação, soube que ela falecera na véspera. Quis então ir para junto da irmã mais velha e sua madrinha, em São Paulo, mas esta também morreu no mesmo mês... e assim se fechara sobre ela uma lousa inviolável de renúncia e de tristeza, que nunca podemos vencer, durante tantos anos de sobrevivência (Condé, 1953, apud Adonias Filho, 1958, p. XXVI). 

A mãe, D. Francisca, é recordada pelo escritor como uma figura frágil, de olhos distantes e passos silenciosos. Cornélio relembrava também o espesso luto que parecia envolver toda sua família numa espécie de sono profundo. Sobre a infância o autor escrevia: “[...] minha infância, luta constante contra a melancolia, a inquietação sem causa, o sentimento de culpa que eu tinha da desgraça que pesaria sempre sobre o nosso lar, sem que eu o pudesse conjurar...” (Penna, s/db).

Em suas entrevistas, o escritor afirmava ter sido uma criança triste e solitária que, desde cedo, encontrou refúgio na leitura de folhetins e romances. Segundo a reportagem de Renard Perez Cornélio “lia tudo que lhe chegava às mãos, desde o ‘tico-tico’ a Perez Escrich e Alexandre Dumas” (Perez, 1955). [3]

O futuro escritor também adorava escutar as velhas histórias familiares contadas pela mãe, histórias que o transportavam para um mundo desaparecido e que lhe faziam companhia nos momentos de solidão:

[...] desde que me conheço, ouvia as histórias de Itabira, de Pindamonhangaba e das fazendas de meus avós e tios [...] eu guardava tudo com avidez, sem demonstrar como era funda a emoção que me provocavam aqueles episódios sem uma ligação aparente entre eles, que eu recolhia e depois ligava com um fio inventado por mim (Adonias Filho, 1958, p. XXXIX).

As lembranças de Itabira sempre exerceram uma forte influência na trajetória de Cornélio Penna. Palco do drama familiar, a velha cidade mineradora, também foi objeto de uma apaixonada admiração. Nas palavras de Carlos Drummond de Andrade, o autor de A menina morta “nasceu, viveu e morreu interiormente” (Andrade, 1958) em Itabira.

Em entrevista a Ledo Ivo, Cornélio Penna falava que a motivação irresistível que o impulsionou para a feitura de Fronteira, seu début nas letras, partiu do desejo de ver Itabira retratada em um romance:

[...] a vida da cidade, o espírito belo e sombrio de seus habitantes, as histórias de [...] invencível coragem no drama que tudo lá representa, tinham ficado gravadas em meu cérebro e em meu coração de tal forma, toda minha vida, que só pude me libertar de sua obsessão escrevendo. Pedi a muitos escritores que o fizessem [...], mas não consegui interessar a nenhum deles, e assim foi que escrevi Fronteira, que consegui publicar em 1935, e que representou para mim apenas um desabafo, uma confidência, ou melhor, uma confissão pública, a compreensão de Itabira (Ivo, 1958a, p. LXII).

 No trecho que selecionamos, Penna afirmava que a escrita do romance foi provocada por um desejo íntimo, um desabafo, uma confidência, uma confissão pública de alguém que desejava ver retratada a matéria que o obsedava. Pelo desejo de contar a história da cidade estagnada, feita de ruínas e silêncios, de cuja atmosfera brotavam fantasmas, recordações e história familiares, o autor encontrava a motivação inicial para a escrita de seus romances.

 Sua matéria ficcional, portanto, emanava de um tempo familiar progressivamente habitado, de um passado insistentemente rememorado que ganhava a forma da pequena cidade mineradora: “Cornélio convertera Itabira em matéria mítica. Ela então se tornava o véu, que não encontrava na tradição literária, indispensável para elaborar a realidade de que não se desligava: a realidade do passado de suas tias e avós” (Costa Lima, 2005, p. 20).

O mergulho nas memórias ancestrais, com o passar dos anos, tornava-se mais profundo e fazia com que o autor, como já foi observado pelo crítico Luiz Costa Lima, recuasse cada vez mais no tempo retratado por sua ficção.

Segundo o crítico, não só vemos o tempo histórico ser invertido, isto é, retroceder gradualmente na cronologia de seus quatro romances, como também é possível observarmos mudanças no que diz respeito à localização espacial de suas narrativas, ou seja, o lugar onde a ação se desenrolará. Sobre esta última característica da prosa corneliana, o crítico chama atenção para o fato de o autor realçar progressivamente a fazenda como núcleo ficcional:

[...] a cidadezinha [...] tende a diminuir de importância, até se converter, em A menina morta, em mero lugar de passagem, Porto Novo, ao passo que a fazenda, de ingresso mais tardio, tornar-se-á o ponto central com o Grotão. Esta ordem diversa de precedência indica a direção da matéria ficcional corneliana: direção ditada pela memória na (dolorosa) procura de chegar à origem da razão (esquiva) da própria procura (Costa Lima, 2005, pp. 73-74).

Sabemos que as histórias ouvidas na infância ofereciam a Cornélio Penna um material riquíssimo a ser explorado ficcionalmente. Assim, nessa viagem ditada pela memória, a ficção corneliana avançava até o passado distante de suas avós, de onde retirava os elementos propulsores de sua ficção. Se em A menina morta acompanhamos uma espécie de trabalho de antiquário, um trabalho paciente que reconstituía com perfeição o cotidiano de uma fazenda de café escravocrata às margens do Vale do Paraíba em seus tempos de prosperidade, também somos apresentados à economia do texto corneliano e sua “incômoda riqueza”. O tempo de opulência – sugerido nas páginas de A menina morta pelo desfile de móveis aristocráticos, objetos de arte, louças gravadas com os brasões da família e produtos importados da Europa – convive com o mal que atinge toda a comunidade do Grotão.

Durante a narrativa, acompanhamos os detalhes da vida cotidiana, as riquezas advindas do trabalho escravo e a vida em ponto-morto das personagens da casa-grande, dados que nos revelam o dia-a-dia em uma comunidade onde a tensão é permanente.

Assim, em A menina morta somos apresentados a um universo apavorante. A viagem melancólica é abortada: ao contrário de resultar em uma espécie de idade do ouro familiar, o relato ficcional se torna sombrio e angustiante. O mergulho melancólico de Cornélio Penna, como afirma o crítico Luiz Costa Lima, em vez de justificar a melancolia, isto é, a mostrar fundada num passado louvável do ponto de vista biográfico, a mostra assentada em um tempo de horror:

De alguém que vivia entre relíquias [...] e lembranças, podia-se esperar que fosse um emérito melancólico, que ressaltasse as glórias imperiais da família abastada. Alguém, em suma, que, vivendo dos restos da passada fortuna expusesse as raízes de uma vida de luxo e riqueza. Em vez disso, os fantasmas da memória se solidificam em um mundo monstruoso, em que a ordem da próspera fazenda mal encobre o terror que circula pelas frestas, quartos e vidraças (Costa Lima, 2005, p. 15).

Sobre a aparente prosperidade do Grotão esconde-se um tempo de horror fundado na irracionalidade, a escravidão, e é exatamente nesse ponto que vemos a originalidade do escritor surpreender: sua ficção impele o leitor de A menina morta para um tempo de opulência, que, na verdade, se revela como um mundo de pesadelo.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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BESSA, Marcelo Secron. “Cornélio Penna, um escritor na contramão”. In: Revista Semear nº 4: Revista da Cátedra Padre António Vieira de Estudos Portugueses. Rio de Janeiro: Instituto Camões PUC-Rio, 2000.

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_____.  “Prefácio à 2ª edição”. In: O romance em Cornélio Penna. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2005, pp. 7-21.

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HALLEWELL, Laurence. O livro no Brasil (sua história). São Paulo: Edusp, 2005.

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REGO, José Lins do. “Revelações de Cornélio Pena”. In: Tribuna de Petrópolis, Petrópolis, agosto de 1949.

REY, Marcos. “A vida não tem enredo”. In: O Tempo. São Paulo, 20 de fevereiro de 1955.

SCHMIDT, Augusto Frederico: As Florestas. Páginas de memórias. 2ª ed. Rio de janeiro: Topbooks, 1997.

NOTAS

[1] Chamamos atenção neste momento para aquilo que o crítico Luiz Costa Lima denomina inconsciente textual, isto é, os indicadores que existem no texto ficcional que não chegam à consciência do autor nem fazem parte do horizonte de expectativas de seu tempo (Costa Lima, 2003, pp. 323-325). No caso de Cornélio Penna, o refúgio no passado de tias e avós, sugerindo a vontade de o autor se desligar do tempo presente, não interromperá o diálogo com as questões de sua época. Pelo contrário, em A menina morta, por meio da tematização da violência, do interdito e da opressão, encontraremos uma potente reflexão ficcional acerca de questões atualíssimas para seu tempo.

[2] São várias as referências encontradas acerca da residência do autor. Algumas ressaltam a estranha atmosfera que fazia da moradia de Cornélio Penna uma mistura de convento e museu: “A casa [...] lembrava um pequeno convento [...] Era uma atmosfera tranqüila, sonolenta, indiferente ao que se passava lá fora” (Ivo, 1958b); os objetos “davam à sala de entrada um ar bolorento de museu [e criavam] uma atmosfera de romance inglês setecentista” (César, 1974); “Quando cheguei à sua casa [...] senti que penetrava na própria atmosfera de seus romances” (Perez, 1958). Outras chamam a atenção para o fascínio do autor pelos objetos familiares e suas histórias “[Cornélio] vive cercado de recordações naquela sua casa de Laranjeiras onde, por assim dizer, o tempo parou, tamanha é a força da ‘voz dos outros tempos’ que ecoa em suas salas” (Rego, 1949); “Tudo o que existe nas salas, quartos e corredores de sua residência tem uma história, que nasce sempre de sua infância, da lembrança dos parentes mortos, alguns enterrados em igrejas” (Ivo, 1945).

[3] Dentre seus escritores preferidos na adolescência, Camilo Castelo Branco merece um destaque especial, pois o escritor afirmava ter lido várias vezes as Novelas do Minho. Ao lembrar das leituras vorazes desses anos, Cornélio costumava contar com muita graça o impacto que lhe causara a leitura de Machado de Assis: “Um dia li Quincas Borba e fiquei trêmulo, comovidíssimo, certo de que era louco também” (Ivo, 1958a, p. LVII).